‫רפראט לאוניברסיטה הפתוחה – ‪2014‬‬ ‫איילת עמית‬ ‫מבט על ציור של ידיד רובין‬ ‫כשאנו צופים ביצירת אמנות‪ ,‬אנו מתרשמים ראשית ממופעיה החיצוניים‪ :‬מידותיה‪ ,‬צבעיה‪ ,‬טכניקה בה נקט‬ ‫האמן ועוד‪ .‬מעבר למימד הצורני‪ ,‬חלקנו ייעצר מולה לפרק זמן של התבוננות ויתרכז במראה שהוא רואה‪,‬‬ ‫חלקנו ינסה לפענח בה‪ ,‬מתחת לפני השטח‪ ,‬את הסודות הנסתרים‪ ,‬החבויים ברבדים נוספים שלה‪ .‬היצירה‬ ‫יכולה לגרום לנו תחושה של הנאה‪ ,‬או דחייה‪ ,‬ומעבר לכך לעורר חשיבה על המימדים הסימבוליים הגלומים‬ ‫בה‪ .‬היצירה משולה לשדה קרב בין ניסיונות משמוע מטעמו של היוצר מול אלו של הצופה‪ .‬הצופה אינו‬ ‫ניטראלי‪ ,‬אלא בעל מטענים וידע על עולמו של היוצר ובנוסף השקפות משל עצמו‪ .‬כל אלו משפיעים על‬ ‫פרשנותו ליצירה‪.‬‬ ‫בחרתי בציור של ידיד רובין ז"ל כמקרה מבחן שבו אנסה להבין איך נוצרות משמעויות שונות לציור אחד‪,‬‬ ‫דרכי קריאה מרובות ונוגדות התלויות במפרש‪ ,‬בחברה ובתרבות‪.‬‬ ‫איעזר בשתי זוויות ראייה של חקר תרבות לבחינת הנושא‪ ,‬זוויות ראייה הנוגדות האחת את השנייה‪:‬‬ ‫הראשונה ‪ -‬פסיכואנליטית קלינית‪ ,‬גישה פרוידיאנית‪ ,‬סטרוקטורליסטית‪ ,‬העוסקת בתכנים המופיעים‬ ‫ביצירה‪ ,‬באמצעות מאמרו של הפסיכואנליטיקאי זיגמונד פרויד מ‪" 1923 -‬האני והסתם"‪ 1,‬כשאני מתמקדת‬ ‫בהבנת המשמעות דרך דמות היוצר‪ .‬בחרתי ב גישה זו על שום ההתייחסות במאמר אל המודל הטופוגרפי של‬ ‫הנפש המתקשר לטענתו של רובין ‪ -‬שציוריו משקפים את "נופי הנפש" שלו‪ ,‬ואת החלום שלו‪.‬‬ ‫באמצעות מאמר זה‪ ,‬ומאמרה של האוצרת גליה בר אור‪ ,2‬התומך בגישתו הפסיכואנליטית והמבנית‪ ,‬אבדוק‬ ‫באיזה אופן נופי הציור הם ביטוי ל"נופי הנפש" של הצייר כפי שהוא מעיד על ביטויים בציור (לעיל)‪ .‬זווית‬ ‫הראייה השנייה ‪ -‬סמיוטית סטרוקטורליסטית‪ ,‬הממוקדת בצורה‪ ,‬וביצירה כטקסט המכיל סימנים‪ .‬הניתוח‬ ‫הסטרוקטורליסטי מוצא ביטוי במאמרו של האוצר יניב שפירא על תערוכתו וציוריו של רובין‪ 3 .‬גישה זו‬ ‫מעניינת להשוואה מול העברת המיקוד אל הקורא כפרשן‪ ,‬מיקוד חיצוני לפירוש היצירה‪ .‬לשם כך איעזר‬ ‫במאמרו של רולאן בארת מ‪" 1967 -‬מות המחבר"‪ 4.‬חוקר הספרות בארת‪ ,‬שהפך במהלך השנים‬ ‫מסטרוקטורליסט לפוסט‪-‬סטרוקטורליסט‪ ,5‬מביא במאמר זה את גישתו לפענוח טקסט‪ ,‬גישה שמאפשרת‬ ‫קריאות מרובות וחתרניות‪.‬‬ ‫‪1‬‬ ‫זיגמונד‪" .1968 ,‬האני והסתם" כתבי זיגמונד פרויד – מסות נבחרות‪ ,‬כרך רביעי‪ ,‬תל אביב‪ ,‬דביר‪,‬עמ' ‪138-170‬‬ ‫‪2‬‬ ‫בר אור גליה‪" . 2010 ,‬הפרקטיקה של הנוף‪ ,‬או היסטוריה העומדת מלכת"‪ ,‬ידיד רובין‪ :‬צבע חרוש ‪ -‬קטלוג התערוכה‪ ,‬תל אביב‪,‬‬ ‫מוזיאון תל אביב לאמנות‪ ,‬עמ' ‪.11-20‬‬ ‫‪3‬‬ ‫שפירא יניב‪" .2010 ,‬הטבע של ידיד"‪ ,‬ידיד רובין‪ :‬צבע חרוש ‪ -‬קטלוג התערוכה ‪ ,‬תל אביב‪ ,‬מוזיאון תל אביב לאמנות‪ ,‬עמ' ‪.95-102‬‬ ‫‪4‬‬ ‫בארת‪ ,‬רולאן‪" .2005 ,‬מות המחבר"‪ ,‬מות המחבר‪/‬רולאן בארת – מהו המחבר?‪ /‬מישל פוקו‪ ,‬תל אביב‪ ,‬רסלינג‪ ,‬עמ' ‪18-7‬‬ ‫‪5‬‬ ‫סטרוקטורליזם‪ -‬התמקדות במבנה הטקסט כמהות אחידה‪ ,‬פוסט סטרוקטורליזם – פירוק הטקסט כמבנה משמעות‪.‬‬ ‫רובין עצמו‪ ,‬מדבר על הציור כשפה וכבעל תחביר עצמאי‪ ,‬על מלאכת הציור ‪" -‬ואני לא הייתי וירטואוז בציור‪,‬‬ ‫לא היטבתי להעביר בציור מראות קיימים בבחינת העתקת המציאות‪ ,‬אלא התעסקתי יותר עם החומר‬ ‫ותרגומו לשפתי‪-‬שלי"‪.6‬‬ ‫אבדוק מהם הסימנים בציור שניתן לפענח‪ ,‬באיזה דרך נעשית הקריאה דרך המשקפיים הסמיוטיים ודרך עיני‬ ‫הקורא או הקוראים‪ ,‬תוך התייחסות לכוונותיו של המחבר‪ ,‬היוצר או מנקודת מבטם הסובייקטיבית בלבד‪.‬‬ ‫הדיון ביצירה ישווה בין הגישות השונות ביחס לפרשנות – זו הנתלית ב "מחבר" וזו הנתלית ב "צופה"‪.‬‬ ‫על הציור והצייר‪:‬‬ ‫הציור (המופיע בעמוד הפתיחה ולקוח מקטלוג התערוכה) הוא ציור שמן גדול מימדים ‪,‬בגודל ‪ 160X400‬ס"מ‪,‬‬ ‫משנת ‪ ,2009‬ללא שם‪ .‬בציור מופיע נוף ובו דימויים של שמיים‪ ,‬עצים‪ ,‬בתים ושדות‪ .‬הדימויים הינם‬ ‫סכמטיים ו"קצביים"‪ .‬חלוקת הבד לחלקי צבע אף היא סכמטית ובהתייחסות לא מדויקת לפרספקטיבה‪.‬‬ ‫השימוש בצבע אינטנסיבי ובגוונים עזים וקונטרסטיים שאינם מבטאים את הצבעים המציאותיים של הנוף‪.‬‬ ‫הצייר רובין הוא יליד ותושב קיבוץ גבעת חיים איחוד כל חייו‪ .‬הציור נעשה בסטודיו בקיבוצו והוצג בתערוכתו‬ ‫הרטרוספקטיבית של הצייר במוזיאון תל אביב בשנת ‪ ,2010‬תערוכה שבה הוצגה יצירתו החל משנות ה‪'60-‬‬ ‫של המאה ה‪ .'20-‬רובין נפטר לפני כשנתיים (‪ )2012‬בגיל ‪ ,73‬שנה לאחר התערוכה במוזיאון תל אביב‪,‬‬ ‫שהייתה התערוכה המקיפה ביותר של יצירתו‪ .‬ציוריו‪ ,‬בעיקר בשנים האחרונות‪ ,‬כפי שהכרתי וכפי שבאים‬ ‫לידי ביטוי בתערוכה זו‪ ,‬היו עשירים בצבע ובטקסטורות‪ ,‬בעלי מימדים גדולים ובעלי סכימה ומוטיבים‬ ‫חוזרים‪.‬‬ ‫ידיד רובין לא היה חלק מהקאנון ומהממסד האמנותי בשנות עבודתו המוקדמות ‪ .‬עם חבירתו לגלריה "שלוש"‬ ‫הוא קיבל הכרה בשדה האמנות הישראלית‪.‬‬ ‫מעת לעת לימד ציור וזכיתי להימנות על תלמידיו בסטודיו שלו בין השנים ‪ .2009-2011‬בשיעורים הפרטיים‬ ‫שמעתי ממנו ישירות דעות והדגמות של מלאכת הציור שלו וכן תובנות על עולמו התרבותי והפרטי‪ .‬מכיוון‬ ‫שהכרתי רבות מיצירותיו‪ ,‬ראיתי בעיני את התערוכה וכן את התגובות הרגשיות של צופים אל הציורים‪,‬‬ ‫קראתי את דברי האוצרים והכתבות על התערוכה‪ ,‬בחרתי לבדוק את הנושא דרך הציור ה"ידיד רוביני"‬ ‫האופייני‪ .‬ההתייחסות לציור תיסמך על הרקע שנמסר עליו בכתבה של מדור התרבות בעיתון העסקי‬ ‫"גלובס"‪ ,‬על ציטוטים מדבריו– בראיון בעיתון זה‪ ,‬לכבוד תערוכתו זו‪ ,‬ועל ניתוח ציוריו על ידי שני אוצרי‬ ‫התערוכה‪ ,‬כפי שהופיע בקטלוג התערוכה‪.‬‬ ‫‪6‬‬ ‫פלג ‪-‬רותם‪ ,‬חגית‪" .24/8/10 ,‬ידיד רובין מציג במוזיאון ת"א‪ :‬הצבע שלי חצוף‪ .‬מאיים על דלות החומר" עיתון "גלובס"‪.‬‬ ‫היוצר כמקנה המשמעות ליצירה‪:‬‬ ‫ציור זה מייצג קבוצה גדולה של יצירות שיש בהן מבנה קבוע וחוזר של חלוקת השטח‪ ,‬צבע ודימויים‪ .‬צורת‬ ‫עבודה זו מובילה אותי אל כלי פרשנות הנובעים מתורתו הפסיכואנליטית ‪ -‬סטרוקטורליסטית של זיגמונד‬ ‫פרויד ולהתייחס לציור כ"חלום"‪ .‬ניתן לומר כי רובין מצייר בדרך סטרוקטורליסטית – מבנית‪.‬‬ ‫במאמרו "האני והסתם" זיגמונד פרויד מתאר את מבנה הנפש כמבנה אוניברסאלי המשותף לכל אדם באשר‬ ‫הוא‪ .‬בתחילה הוא מתאר את הנפש כמודל טופוגרפי המורכב משלוש שכבות מודעות‪:‬‬ ‫מודע ‪ -‬מה שאנו רואים ונמצא בתודעתנו – "פני השטח של המנגנון הנפשי"‪.‬‬ ‫הסמוך למודע ‪ -‬מה שיכול להגיע אל התודעה‪ .‬הסמוך למודע כולל שיירי זיכרונות חזותיים ומילוליים וייצוגים‬ ‫של דחפים המקושרים לאסוציאציות‪ ,‬ויכולים לחזור ולהיות מודעים‪.‬‬ ‫והלא‪-‬מודע ‪ -‬מה שמודחק מן התודעה כמו מחשבות‪ ,‬רגשות‪ ,‬תחושות שנסתרים מתודעתנו וניתן להגיע‬ ‫אליהם באמצעות הרמזים המופיעים בצורה לא צפויה בחלומות‪ ,‬ובביטויי "טקסטים" שאנו יוצרים בלי‬ ‫מחשבה תחילה‪ .‬הלא‪ -‬מודע הוא המניע להתנהגותנו‪ ,‬ולכן אם אנו רוצים להבין את ההתנהגות‪ ,‬או לפרש‬ ‫מעשה‪ ,‬יש לחפש את המפתחות להבנה בביטויים טקסטואליים של הנפש‪.‬‬ ‫לאחר מכן‪ ,‬פרויד מתאר במאמרו מבנה נוסף של הנפש‪ ,‬המורכב לטענתו משלושה חלקים הקשורים למודל‬ ‫הטופוגרפי‪ :‬הסתם (האיד) ‪,‬האני (אגו)‪ ,‬והאני העליון (סופר אגו)‪ .‬הסתם הוא החלק באישיות המכיל את‬ ‫אנרגיית הדחפים והיצרים הבראשיתית שאנו נולדים אתה‪ .‬הם נמצאים בלא‪ -‬מודע שלנו ומונעים על ידי רצון‬ ‫לעונג‪ .‬האני כולל את התודעה‪ ,‬את הדימוי העצמי ‪ ,‬ומכיל גם חלק לא מודע‪ ,‬שהוא השאיפות של ה"סתם"‬ ‫שה"אני" מצנזר אותם‪ .‬הוא מדחיק את הדחפים הנובעים מהרצון לעונג‪ ,‬ומתאים אותם למציאות המקובלת‬ ‫חברתית ותרבותית ‪ .‬האני העליון אחראי לזהות המינית והמגדרית‪ ,‬למילוי הציוויים החברתיים‬ ‫והתרבותיים‪ .‬חלקו מודע וחלקו לא מודע‪ .‬הלא מודע משתמש בשרותי התיווך והעידון של ה"אני"‪ :‬באמצעות‬ ‫חלומות‪ ,‬למשל‪ ,‬או מלל‪ ,‬שבהם יש ייצוג לדחפים המודחקים‪ .‬הדחקות אילו שולחות מסר באמצעות הסוואה‬ ‫והצפנה‪ ,‬ומהווים מפתח להבנת תופעות כמו נוירוזה‪ ,‬חרדה או מלנכוליה הנובעות מזיכרונות וחוויות חיים‬ ‫טראומטיות‪ .‬לפי פרויד – אנו נזקקים למודלים אלו בבואנו לחקור מדוע יש איזשהו "שבר" ‪ ,‬או מחלה‪ ,‬או‬ ‫תופעה שלילית שמשפיעה על התפקוד שלנו‪ .‬לפיכך‪ ,‬בכדי להבין את "האמת הפנימית" של הצייר המשפיעה‬ ‫על דרך הציור הייחודית לו‪ ,‬ומתרחקת מן המציאות‪ ,‬יש לחפש את המתח והמאבק בין הגלוי לסמוי בנפשו‪,‬‬ ‫‪7‬‬ ‫נפש היוצר‪" .‬התודעה היא אחת האיכויות של הנפשי‪ .... .‬המודחק (הלא מודע)‪ 8‬אינו יכול להגיע אל התודעה‬ ‫‪7‬‬ ‫פרויד‪ ,‬עמ' ‪.143‬‬ ‫‪8‬‬ ‫פרויד עמ' ‪.138‬‬ ‫ללא מאמץ מיוחד‪... .‬תפקידה של האנליזה לבטל את ההתנגדויות שמגלה האני כלפי ההתנגדויות שמגלה האני‬ ‫כלפי התוכן המודחק"‪.9" .‬‬ ‫המודע בציור ‪ -‬הוא המחשבה ברגע הציור‪ ,‬מלאכת הציור‪ .‬על כך אומר רובין‪:‬‬ ‫"אני עושה ציור‪ ,‬לא שדה‪ .‬שדה הפרחים שהציג כאן צדוק בן דוד‪ 10‬בתחילת השנה היה מעשה בריאה של שדה‪,‬‬ ‫אני לא מתמודד עם אלוהים‪ ,‬אלא עם מעשה הציור‪ .‬פעם ציירתי תלמים בלי פרספקטיבה‪ ,‬מתוך החלטה‬ ‫מודעת‪ .‬עם הזמן החלטתי שאין לי חוקים‪ .‬בשביל להגיע לדעה מגובשת עוברים תהליך של התבגרות ובשלות‪.‬‬ ‫עברתי שלבים שאמרו לי זה כן בסדר וזה לא בסדר‪ .‬הגעתי לשלב שזה לא מה שמוביל אותי‪ .‬אני עושה מה‬ ‫שטוב בעיני‪ ,‬ומוסר לאנשים שלמזלי אוהבים את זה"‪ 11 .‬כלומר‪ :‬הפרשנות לציור בעיני יוצרו‪ ,‬היא שהוא עוסק‬ ‫בפעולת הציור‪ ,‬מבלי לנסות לחקות את מעשה הבריאה‪ ,‬המציאות‪.‬‬ ‫הסמוך למודע בציור הוא ביטויי תכנים‪ ,‬זיכרונות וערכים מחייו של הצייר ‪ -‬בחירה בדימויים מסוימים‪:‬‬ ‫"ידיד רובין‪ ,‬שהינו מבכירי האמנים בארץ‪ ,‬וחגג השנה את יום הולדתו ה – ‪ , 70‬חי ועובד בקיבוץ גבעת חיים‪.‬‬ ‫הציורים של רובין מבטאים את ה"ישראליות" היפה בנופי הקיבוץ‪ ,‬שדרות ברושים‪ ,‬שדות חרושים רחבי‬ ‫ידיים‪ ,‬מטעי עצי פרי‪ ,‬וטרקטורים‪ .‬נופים ומרחבים אשר הולכים ונעלמים ממשיכים להתקיים בציוריו‪" ...‬‬ ‫בעיני הצופה (הכתבת )‪ ,‬המנסה לפרש את מה שעיניה רואות בציור ומה שלדעתה הצייר מנסה להעביר ("כוונת‬ ‫המשורר")‪ ,‬הפרשנות לציור היא ביטוי של ערכי החברה הקיבוצית‪ .‬בעיניה הוא מכיל את כל סימני החברה‬ ‫הקיבוצית "היפה"‪ :‬ביטויים לערכים סוציאליסטיים שבהם דגל הקיבוץ‪ :‬חקלאות‪ ,‬אחידות בבתים‪ ,‬מבנה‬ ‫מאורגן וכד'‪ .‬ה"לא מודע" הוא ביטויי מצוקות נפשיות המוסווים בציור‪ ,‬המשמש כאמצעי לתיווך בין הלא‬ ‫מודע למודע – הציור כחלום‪ .‬על כך מעידים‪ ,‬הצייר‪ ,‬הכתבת – הצופה‪ ,‬והצופים – אוצרי התערוכה‪:‬‬ ‫רובין טוען שהציור משקף את החלום ולא את המציאות‪" :‬אני מצייר את נופי הקיבוץ אך הם בעצם נופי‬ ‫הנפש‪ .‬אינני מצייר בהסתכלות ישירה‪ ,‬אלא מתוך הצטברות של תחושות למצבים בנוף‪ ,‬מתוך תחושה שאני‬ ‫‪12‬‬ ‫‪9‬‬ ‫פרויד עמ' ‪.141‬‬ ‫‪10‬‬ ‫צדוק בן דוד הוא אמן שהציג במוזיאון תל אביב תערוכה גדולה בשנת ‪.2010‬‬ ‫‪11‬‬ ‫פלג‪-‬רותם‪ ,‬חגית‪" . 24/8/10 ,‬ידיד רובין מציג במוזיאון ת"א‪ :‬הצבע שלי חצוף‪ .‬מאיים על דלות החומר" עיתון "גלובס"‪.‬‬ ‫‪12‬‬ ‫שם‪.‬‬ ‫נתון במערכת שאיננה מקרית"‪ ....‬אני רודף אחרי החלום שלי ומה שיוצא על הבד זה מה שיש‪".‬‬ ‫‪13‬‬ ‫" אני יכול‬ ‫להיות במנהטן או באירופה ולהמשיך לצייר את הנוף של הקיבוץ‪ .‬הנופים שלי מבטאים את הנפש שלי‪".‬‬ ‫כתבת התרבות חגית פלג‪-‬רותם כותבת (ממעמד של צופה) על תערוכתו בעיתון "גלובס" ‪ :‬הציור הוא מלאכת‬ ‫הציור עבורו‪ ,‬עבודה וגם מפלט‪ .‬הסטודיו שלו הוא מחוז חפץ וגם חלון להשקיף בעדו מודע ולא מודע לנופים‬ ‫‪14‬‬ ‫קרובים ורחוקים‪ ,‬חיצוניים ופנימיים‪ ,‬אינסופיים‪.‬‬ ‫גם אוצרת תערוכתו‪ ,‬גליה בר אור‪ ,‬מוסיפה ומדברת על הקבלה בין המושגים של פרויד‪ ,‬כמו הסתם היצרי‪ ,‬או‬ ‫הלא‪ -‬מודע‪ ,‬לדרך הציור הידיד רובינית‪" :‬לאבחון ציור הנוף של רובין אפשר להיעזר בטיפולוגיה מוכרת‬ ‫‪15‬‬ ‫מתולדות האמנות ולהגדירו כ‪ PAYSAGE DECORATIF -‬נוף דקורטיבי‪.....‬בראשית המאה ה‪ '20-‬שימש‬ ‫המונח בהתייחס לציור נוף שאינו מבקש לחקות מראה‪-‬מציאות או "מקום בהקשריו הקונקרטיים "‪ ,‬והחל‬ ‫להיקשר בסכמטיזציה והפשטה של דימוי‪ ,‬וגם בכח ההמצאה הגלום בנאיבי ובראשיתי‪ . 16 ....‬היא מוסיפה‬ ‫גם‪" :‬אחד ממאפייניו המרכזיים היה מיתיזציה של הנוף ושל דמות האדם‪ ,‬שנשאו אופי ארכאי או ניאו‪-‬‬ ‫אקספרסיוניסטי חושני‪ ....‬העוצמה המיתית של הנוף המואר באור דמדומים זר או בלהט של שריפה‪ ,‬דמות‬ ‫האדם שכמו עלתה באוב ממעמקי הלא‪-‬מודע התרבותי‪ -...‬כל אלו הקרינו מתח דיאלקטי בין חזיון אפוקליפטי‬ ‫‪13‬‬ ‫שם‪.‬‬ ‫‪14‬‬ ‫שם‪ ,‬עמ' ‪.95‬‬ ‫‪15‬‬ ‫פלג‪-‬רותם‪ ,‬חגית‪" .24/8/10 ,‬ידיד רובין מציג במוזיאון ת"א‪ :‬הצבע שלי חצוף‪ .‬מאיים על דלות החומר" עיתון "גלובס"‪.‬‬ ‫‪16‬‬ ‫בר אור גליה‪ ,‬עמ' ‪19.‬‬ ‫לחיוניות יצרית ורגשית ועוררו חרדה קיומית‪17".‬לאוצר יניב שפירא אומר רובין‪" :‬צייר אינו מחויב למציאות‬ ‫הנראית לעין‪ ,‬צייר מחויב לאמת הפנימית שלו"‪.‬‬ ‫‪18‬‬ ‫שפירא גם מציין כי לדבריו של קרל גוסטב יונג‪- 19‬הסמלים מקורם בתכנים שבלא מודע‪.‬‬ ‫לאור כל אלה ‪ -‬הפרשנות ללא מודע בציורו של רובין– כרוכה בבחירתו בדרכי הצפנה ויכולת הפענוח‪ .‬למשל‪,‬‬ ‫הבחירה שלו בצבעים ודימויים סכמטיים ועזים שאינם תואמי מציאות‪ ,‬למשל‪ ,‬צבעים שמקובל בחברה‬ ‫המערבית לזהות כצבע המסמל סכנה (אדום) או חדלון (שמיים מולבנים)‪ ,‬יכולה לשמש צופן המעיד על מתח‬ ‫בין הגלוי והסמוי אצל רובין המתבטא בחרדה או פחד מאובדן ומוות‪ .‬קיימת סתירה בעדותו של ידיד על עצמו‬ ‫– הוא מעיד על עצמו שהיצירה מייצגת את נפשו אך גם שהוא עסוק בעצם רק במלאכת היצירה‪ -‬כלומר‬ ‫שתכניה נובעים בצורה לא מודעת‪ .‬לדעתי‪ ,‬יש בעדותו פער שיכול לנבוע ממאבק בין חלקי האני‪ ,‬הסתם והאני‬ ‫העליון‪ .‬מאבק בין המהות החייתית לתרבותית‪ .‬סתירה עמוקה בין צורך חברתי תרבותי בסדר – במיוחד‬ ‫בתרבות הקיבוץ המאופיינת ב"נהלים מקובלים" וסולידריות‪ ,‬לבין הצורך פורע הסדר שמקורו בדחפים –‬ ‫צרכים אינדיבידואלים‪.‬‬ ‫דרך נוספת לבחון את יצירתו של רובין היא התייחסות אל מעשה היצירה שלו כטקסט הניתן לקריאה‬ ‫‪20‬‬ ‫סמיוטית‪ ,21‬סטרוקטורליסטית‪ ,‬קריאה שאינה מתמקדת בתוכן (הפארול) אלא בצורה (לאנג)‪ .22‬חוקר‬ ‫‪17‬‬ ‫שם עמ' ‪.15‬‬ ‫‪18‬‬ ‫שפירא יניב עמ' ‪.98‬‬ ‫‪19‬‬ ‫יונג ‪ -‬פסיכואנליטיקאי מתלמידיו של פרויד‪ ,‬מייסד הפסיכולוגיה האנליטית‪.‬‬ ‫‪20‬‬ ‫שם עמ' ‪.99‬‬ ‫‪21‬‬ ‫סמיוטיקה ‪-‬חקר מערכות סימנים בתרבות‪.‬‬ ‫‪22‬‬ ‫מושגים שטבע הבלשן דה סוסייר – פארול‪ -‬שימוש במבעים‪ -‬תוכן לשוני‪ ,‬לאנג – כללי הלשון הצורניים‪.‬‬ ‫הספרות‪ ,‬רולאן בארת‪ ,‬במאמר "מות המחבר"‪ ,‬עוסק בהפקעת הטקסט מהמחבר והעברת מוקד הפרשנות אל‬ ‫הצופה ‪ /‬קורא‪ .‬לטענתו ‪ -‬מות המחבר הוא תחיית הקורא‪.‬‬ ‫בסקירה היסטורית‪ -‬הוא טוען כי בחברה האתנוגרפית‪ ,‬השמאן היה מי שמתווך את הסיפור ושולט בנרטיב‪,‬‬ ‫ללא "גאוניות" שמלווה יצירת מקור‪ .‬כלומר – הוא לא היה יוצר הסיפור‪ ,‬אלא "תיווך" בינו לבין קהל‬ ‫השומעים‪" .‬המחבר" המודרני‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬נתפס לטענתו‪ ,‬כאינדיבידואל שיצירתו מבוססת על חייו‬ ‫ומבססת את יוקרתו ולכן ההסבר לה‪ ,‬נמצא אצל יוצרה‪ .‬בארת לא מסכים עם תפיסה זו ומשתמש בדוגמאות‬ ‫מתחום הספרות הממחישות מדוע המחבר אינו חשוב בעיניו‪ :‬הוא מצטט את מלרמה‪" :‬השפה היא המדברת‬ ‫ולא המחבר"‪ , 23‬את ואלרי‪ ,‬שהגחיך את המחבר והבליט את אי השליטה שלו בלשון ואת פרוסט שכתב בסגנון‬ ‫פסיכולוגי והפך את המחבר למי ש"עתיד לכתוב את סיפור חייו" (שהוא היצירה) ומסוכסך עם דמויותיו‬ ‫באמצעות עידון קיצוני‪ 24.‬בארת טוען שמאוחר יותר‪ ,‬כתיבה סוריאליסטית חתרה תחת הקודים של השפה‪,‬‬ ‫טיפחה כתיבה "אוטומטית" וחוויה משותפת שגרמו ל"חילונו" של המחבר‪ .‬המחבר לא היה דמות גאונית אלא‬ ‫כלי שרת בידי הטקסט (ממש כפי שידיד רובין העיד על עצמו בהמשך)‪ .‬בתחום הלשוני – לטענתו‪ ,‬הבלשנות‬ ‫חיסלה את המחבר כשטענה שתהליך ההבעה מתפקד ללא צורך בהכרת אישיותו של הכותב‪ .‬כשהמחבר היה‬ ‫"בנמצא"‪ ,‬היצירה הייתה מוסברת על ידי המבקרים‪ .‬כשהמוקד עובר אל הקורא כפרשן‪ ,‬מעמדה של הביקורת‬ ‫מתערער יחד עם מעמד המחבר‪ :‬לטענתו‪ ,‬הקורא‪ ,‬לא העסיק את הביקורת הקלאסית‪ ,‬אשר קידשה את‬ ‫הכותב והרסה את הכתיבה‪ .‬בכדי שלכתיבה יהיה עתיד‪ ,‬יש "להרוג" את המחבר ו"להוליד" את הקורא (וכך‬ ‫בעצם גם לנטרל את משקלם של המבקרים)‪.‬‬ ‫בארת‪ ,‬מסכם ויוצא כנגד ההיאחזות במחבר כמוקד להבנת הטקסט‪" :‬הכתיבה היא אותו מקום ניטראלי‪,‬‬ ‫הטרוגני‪ ,‬עמום‪ ,‬שבו הסובייקט שלנו נעלם‪ ,‬השחור‪ -‬לבן הזה שבו אובדת כל זהות‪ ,‬ובראש ובראשונה – זו של‬ ‫גוף הכותב"‪ 25‬הוא אומר בעצם שהגוף הכותב‪ -‬במקרה שלנו‪ -‬הצייר – נעלם ומשאיר כתיבה שהיא ניטראלית‬ ‫ונתונה לפרשנויות‪ .‬גישתו של בארת תיבחן כאן בדבריו של הצייר ידיד רובין על הציור שלו‪ ,‬אם ישירות ואם‬ ‫באמצעות ראיונות לעיתונות‪ .‬האוצרים שראיינו אותו לשם כתיבת מאמרים לקטלוג התערוכה שלו‪ ,‬מביאים‬ ‫את נקודת המבט הסטרוקטורליסטית על הציור‪ .‬קריאת הציור כטקסט‪ ,‬מזהה בו סימנים‪ :‬עצים מסוגים‬ ‫שונים‪ ,‬בית‪ ,‬שדה‪ .‬אלו יכולים להיות בעלי משמעות מיידית ופשוטה או בעלי ערך סמלי‪.‬‬ ‫‪23‬‬ ‫בארת‪ ,‬עמ' ‪.10‬‬ ‫‪24‬‬ ‫עידון כמושג פסיכולוגי – הפניית דחפים יצריים לפעילות יצירתית או בעלת תועלת חברתית‪.‬‬ ‫‪25‬‬ ‫בארת ‪ ,‬עמ' ‪.10‬‬ ‫על קריאת הסימנים בציור‪ ,‬רובין אומר בכתבתה של פלג‪-‬רותם לקראת התערוכה‪" :‬עברתי תהליכים מהחוץ‬ ‫לפנים הסטודיו‪ ,‬וכל פעם שלא יכולתי להתמודד עם הסגור פתחתי חלון או דלת‪ .‬ציירתי את מה שראיתי מבעד‬ ‫לדלת הפתוחה ואז עוד ציור עם דלת סגורה‪ ,‬והנוף נשאר צרוב‪ .‬הסמלים התפתחו ממה שהיה בסביבה‪ ,‬ניסיתי‬ ‫לצייר אותם ואיבדתי סבלנות‪ ,‬וכך יש לי את העץ שלי‪ ,‬העץ הראשון שעשיתי בלי להסתכל על עץ"‪....‬השדה‬ ‫שלי לא צומח‪ ,‬הוא קיים‪".‬‬ ‫פלג‪-‬רותם מפרשת‪" :‬ידיד רובין יוצר שכבות של צבע סמיך ועשיר ומשיחות מכחול הנראות כאילו הוטחו על‬ ‫הבד בכוח רב‪ ,‬מרוסן‪ .‬סגנונו אינטנסיבי ודחוס בצבעוניות דשנה ומרהיבה‪ .‬הדגמים הצבעוניים החוזרים על‬ ‫עצמם יוצרים מכלול מאורגן; שדות הצורה והצבע מורכבים מרצף חוזר ונשנה של קווקווים‪ ,‬קוים‪ ,‬נקודות‬ ‫ועיגולים‪ ,‬המאזנים את המקצבים האופקיים והאנכיים לכלל מבנה הרמוני וקצבי ויוצרים תחושה עזה של‬ ‫שיפוט יות של הצופה שפע וחיוניות שכמו מבקשים לפרוץ את גבולות הבד‪ ....‬לא בכדי דמות הצייר של רובין‬ ‫מתחלפת במראה האיכר הפועל הפשוט‪ ..‬העץ שמול הדלת‪ ,‬השדה שמעבר לחצר הקיבוץ‪ ,‬הטרקטור החורש‪,‬‬ ‫הבית הקטן‪ ,‬ושורת הברושים ‪ -‬כל אלה הפכו ברבות השנים לחלק משפת הסימנים הפרטית שפיתח בציוריו‪.‬‬ ‫הלכו והתרחקו מהמציאות הקונקרטית שממנה נגזרו‪ ,‬והיו לסמלים ולכלי משחק שאותם הוא מניח וקובע‬ ‫יחסים ביניהם בלוח החלק של ציורו‪...".‬‬ ‫‪26‬‬ ‫אחד משני אוצרי התערוכה‪ ,‬יניב שפירא‪ ,‬מוסיף שסקירה של יצירתו של רובין בסוף שנות ה‪ '80-‬מציגה גיבוש‬ ‫לקסיקון דימויים מובהק המתרחק מייצוג ישיר של מקום‪ 27.‬לטענתו‪ ,‬רובין התמסר לפעולת הציור כאירוע‬ ‫עצמאי שמנותק מסביב ומזמן הנתון – ציורו מושתת‪ ,‬ברוח המודרניזם המוקדם‪ ,‬על צורות וסימנים יותר‬ ‫מאשר על כל ייצוג סמלי‪ " .‬הציור של רובין נובע בעיקרו מהתמודדות עם שאלות של ציור יותר מאשר עם‬ ‫סוגיות פסיכולוגיות‪ ,‬פילוסופיות‪ ,‬חברתיות או פוליטיות‪ .‬המבע הסימני‪-‬סמיוטי עיקרו אקט ההצבעה‬ ‫הקונקרטי‪ ,‬מינורי וחף ממשמעויות נלוות – וזאת לעומת המבע הסמלי‪ ,‬הנושא שפע של משמעויות בחותרו‬ ‫לייצג רעיון‪ ,‬או כפי שהבהיר קרל גוסטב יונג ‪"-‬סמלים אינם אלגוריות ואינם סימנים‪ :‬הם דימויים של תכנים‪,‬‬ ‫שעל פי רוב חורגים מן המודע"‪.‬‬ ‫‪28‬‬ ‫‪26‬‬ ‫פלג‪-‬רותם‪ ,‬חגית‪" . 24/8/10 ,‬ידיד רובין מציג במוזיאון ת"א‪ :‬הצבע שלי חצוף‪ .‬מאיים על דלות החומר" עיתון "גלובס"‪.‬‬ ‫‪27‬‬ ‫שפירא עמ' ‪.97‬‬ ‫‪28‬‬ ‫‪ ฀‬שפירא‪ ,‬עמ' ‪.99‬‬ ‫"מערכת הסימנים של רובין מעמידה איפה אובייקטים או מראות כ "אב‪-‬טיפוסים"‪ ,‬יחידות בעלות משמעות‬ ‫ניטראלית המשמשות כפעולת מיון וסיווג של נושאים מזוהים מסביבתו הקרובה – הבית העץ‪ ,‬הטרקטור‪,‬‬ ‫השביל‪ .‬יחידות אלה מתארגנות אחר כך ביחסי גומלין ציוריים‪ ,‬התורמים לשכלול והעצמה של החוויה‬ ‫החושנית בציור‪".‬‬ ‫גם האוצרת גליה שפירא מוסיפה בקטלוג התערוכה ‪" -‬לציור הנוף של ידיד רובין אין תקדים במקומותינו‪:‬‬ ‫הוא נותן דרור לצבע שלא נראה כמותו באמנות הישראלית ומתענג על הדקורטיבי‪ ,‬שבמשך שנים ארוכות‬ ‫נחשב לגנאי בחוגיה הפנימיים‪ .‬בנשימה ארוכה של עבודת חיים מציע הציור של רובין תחביר חדש‪ ,‬שאינו‬ ‫מתכתב עם מושגי הסובייקטיביות‪ ,‬האינטימיות והאוטנטיות של הנוף שבאמצעותם טוותה האמנות‬ ‫‪29‬‬ ‫הישראלית את זהותה‪.‬‬ ‫לעומתם‪ ,‬הציור בקריאה בארתיינית פוסט‪ -‬סטרוקטורליסטית‪ ,‬הוא אקט פרפורמטיבי בלבד‪ ,‬פעולת סימון‪,‬‬ ‫הציור הוא שפה‪ ,‬מקבץ של ציטוטים בדרך ביצוע אמנותית שמאפשרת לקורא‪/‬צופה לצקת בה משמעות לפי‬ ‫המטען האישי שלו כשכל קריאה היא ייצור משמעות משל עצמה‪ .‬בארת רואה את היד כעוסקת ברישום‬ ‫‪30‬‬ ‫ומשרטטת "שדה ללא מקור"‪ 31 .‬רובין מעודד בעצם את הקריאה המרדנית והחתרנית בציור כשפה‪ ,‬יחד עם‬ ‫העברת מוקדו הפרשני אל "האנשים" ‪ ,‬על ידי התייחסות לצבע כאמצעי למרד‪ .‬ציורו משתמש בשבירת חוקים‬ ‫של פרספקטיבה ובצבעים שמתארים נוף באופן שאינו תואם את המציאות‪" :‬לקח הרבה זמן עד שהעזתי‬ ‫להתפרץ עם צבע‪ ...‬אני מדבר בשפה מסוימת בציור ולמה אנחנו בכלל מדברים ‪ -‬כדי ליצור קשר עם אנשים"‪.‬‬ ‫‪"....‬הצבע שלי הוא חוצפני‪ .‬איימתי על דלות החומר‪ .‬אני כל הזמן ראיתי צבע מסביבי‪ .‬ראיתי את השימוש‬ ‫‪32‬‬ ‫בצבע אצל גאונים כמו ואן גוך או רייזמן‪.‬‬ ‫‪33‬‬ ‫‪29‬‬ ‫שם‪.‬‬ ‫‪30‬‬ ‫בר אור גליה‪ ,‬עמ' ‪.11‬‬ ‫‪31‬‬ ‫בארת‪ ,‬עמ' ‪.14‬‬ ‫‪32‬‬ ‫פלג‪-‬רותם‪ ,‬חגית‪" .24/8/10 ,‬ידיד רובין מציג במו זיאון ת"א‪ :‬הצבע שלי חצוף‪ .‬מאיים על דלות החומר" עיתון "גלובס"‪.‬‬ ‫‪33‬‬ ‫שם‪.‬‬ ‫ניתן לראות כי שתי הגישות נבדלות זו מזו בכמה היבטים‪:‬‬ ‫הגישה הפרוידיאנית והסטרוקטורליסטית מתמקדת ביוצר כמעניק משמעות וכמפרש ציורו‪ ,‬מול הגישה‬ ‫הבארתיינית הפוסט‪-‬סטרטקטורליסטית המתמקדת בקורא‪/‬צופה החיצוני כפרשן‪ .‬הגישה הפרוידיאנית‬ ‫מתמקדת באוניברסאליות‪ ,‬רואה את היוצר כבעל מבנה נפש ברור ומובנה‪ .‬בארת לעומת זאת ממוקד באדם‬ ‫כאינדיבידואל‪ ,‬שכל מטענו שונה מאדם אחר‪ .‬הגישה הפרוידיאנית עוסקת בעיקר בתוכן על מבעיו השונים –‬ ‫ב"פארול"‪ ,‬בעוד הגישה הבארתיינית עוסקת בצורה וכללי ההבעה – ב"לאנג"‪.‬הגישה הפרוידיאנית היא גישה‬ ‫מארגנת ומסדרת‪ ,‬בעוד בארת נוקט בדרך של פירוק‪.‬‬ ‫ניתוחיהם של האוצרים תומכים בשתי הגישות ובסופו של דבר גם יוצרים שילוב ביניהן‪ :‬גליה בר אור‬ ‫מתמקדת בעיקר ביוצר‪ ,‬בדרך הקרובה לניתוחו של פרויד‪ ,‬ויניב שפירא – מנתח את ציורי רובין בגישה‬ ‫סטרוקטורליסטית‪ .‬למרות זאת‪ ,‬במאמרו של שפירא ניתן ביטוי לחתרנות אצל רובין‪:‬‬ ‫"גדעון עפרת (מבקר אמנות – א‪.‬ע‪ ).‬היטיב לאבחן פרק זמן זה כמע' ניגודים של שלושה משלבים‪ .1 :‬הפשטה‬ ‫אקספרסיוניסטית‪-‬מושגית שהחלה להסתמן בעבודתו הפורמליסטית – על גבי קוי הגריד‪ ,‬הדימויים החוזרים‪,‬‬ ‫הסדרתיות‪ .2 .‬הפשטה לירית רכה שהושתתה על כתמיות מעודנת‪ ,‬שקיפות צבעונית וחפיפה של משטחי צבע‪.‬‬ ‫‪ .3‬צבעוניות בוהקת בגוני ורוד‪-‬סגלגל ומשיחות מכחול חופשיות‪" .‬מי ינצח איפא"? שואל עפרת ‪ ":‬ידיד‬ ‫המארגן והמסדר‪ ,‬או רובין המפרק? רובין המאשר יציאה לעולם‪ ,‬או רובין החוסם את עצמו מפני העולם?‪....‬‬ ‫הגישות בכתיבתם מאירות את עניין ריבוי המשמעות שניתן למצוא‪ ,‬בו זמנית‪ ,‬ביצירתו של רובין‪ .‬קריאה‬ ‫פרוידיאנית מאפשרת לפחות שלוש קריאות הנסמכות על מודע‪ ,‬סמוך למודע ולא מודע‪ .‬הרקע והחוויות של‬ ‫היוצר ‪ /‬הצופה יכולים להאיר "כוונת יוצר"‪ ,‬גם אם אינה מודעת‪.‬‬ ‫קריאתה של כתבת שקיבלה מידע ישיר והתרשמות מן היוצר‪ ,‬וכמוה שתי קריאות שונות של אוצרת ואוצר‪,‬‬ ‫בני קיבוץ‪ ,‬שנתמכו בכלי מחקר שונים וידע מעמיק לאחר שנברו בסבך יצירתו משלבים את עמדות היוצר‬ ‫והצופה‪ .‬גליה בר אור מחברת בינה כצופה לבין היוצר לקריאה משותפת של היצירה‪ ,‬בבחינת "הצופה מראיין‬ ‫את היוצר"‪ :‬כאשר היא נוברת בכתביו‪ ,‬מראיינת אותו ורואה את כלל יצירתו‪ ,‬היא גורמת לכך שגם היוצר‬ ‫מקבל מעמד של צופה ביצירתו‪.‬‬ ‫קריאה נוספת‪ ,‬היא הקריאה שלי כתלמידתו הלומדת ממנו את סודות היצירה‪ ,‬קוראת את הכתבות עליו‬ ‫ומכירה את עולמו הפנימי של הצייר‪ .‬שיחות עמו והכרות עם העולם הקיבוצי‪ ,‬גורמת לחיבור לעולמו הפנימי‪,‬‬ ‫בדרכו של פרויד ולעולמי שלי – בקריאת הציור כשפה המכילה סימנים מוכרים‪ .‬קריאתי מגלה אדם שמצד‬ ‫אחד הוא בקבלה של מציאות חייוהבאה לידי ביטוי בסימבולים המתארים את המסגרת החברתית בה הוא חי‬ ‫ שדות‪ ,‬עצים נפוצים בסביבתו‪ ,‬בתים כפריים‪ ,‬נוף פתוח‪ .‬מצד שני הוא מפגין אינדיבידואליות ‪ ,‬ביקורתיות‬‫וחתרנות שלו על ידי נקיטה בפרקטיקות ציור לא מקובלות – שימוש נועז ואינטנסיבי בצבעים‪" ,‬סירוב"‬ ‫להתבוננות בנוף ושימוש בצרוב בנפשו כמוקד השראה‪ ,‬מבט ביקורתי על האחידות של הבתים והנוף בציירו‬ ‫אותם באופן זהה ושימוש בצבעים לא מציאותיים כמו אדום לעץ ולבן לשמים‪.‬‬ ‫‪34‬‬ ‫‪34‬‬ ‫שפירא‪ ,‬עמ' ‪.97‬‬ ‫צופים שאינם מחוברים או מצוידים בידע על עולמו של היוצר‪ ,‬או בעלי ידע חלקי‪ -‬ינקטו כנראה פרשנויות‬ ‫שונות בתכלית ומגוונות‪ ,‬כשהצופה יכול לקלוט מסרים מוצפנים הנסמכים על ידע תרבותי שלהם‪:‬‬ ‫הצופה התמים ושאינו מכיר‪ ,‬הצופה היודע ‪ ,‬הצופה שמבקש מידע‪ ,‬הצופה המתווך והצופה היוצר שמבקש‬ ‫להשפיע על הפרשנות‪.‬‬ ‫חלוקת התפקידים בין יוצר לצופה ופרשן היא דיפוזית ויש טשטוש גבולות בין הגורמים המעורבים ביצירה‬ ‫לצד הקורא‪ /‬צופה ‪ /‬מפרש‪ .‬הפרשן הוא גם מבקר – וביקורת היא סוג של קריאה‪ .‬לכן‪ ,‬בניגוד לדעתו של‬ ‫בארת‪ ,‬הביקורת לא מתה‪ .‬יותר מכך – "המחבר נוכח נעדר" היא הגדרה נכונה יותר‪ :‬אנו לא מנותקים‬ ‫מעולמו‪ ,‬מעולמם של מתווכי היצירה (אוצרים ‪ /‬כתבים) ולא מסוגלים כמעט לקריאה המתעלמת מהמחבר‬ ‫והנובעת מעולמנו האינדיבידואלי‪ .‬לשאלתו של עפרת – אין כאן מנצחים ‪ -‬רק אין ספור אפשרויות הנובעות‬ ‫מכתיבה מרובת פנים‪ ,‬בתוך טקסט אחד‪ ,‬ומקריאה מרובה ומושפעת‪.‬‬ ‫רשימה ביבליוגרפית‬ ‫פרויד‪ ,‬זיגמונד‪" .1968 ,‬האני והסתם" כתבי זיגמונד פרויד – מסות נבחרות‪ ,‬כרך רביעי‪ ,‬תל אביב‪ ,‬דביר‪170- ,‬‬ ‫‪.138‬‬ ‫בארת‪ ,‬רולאן‪" .2005 ,‬מות המחבר"‪ ,‬מות המחבר‪/‬רולאן בארת – מהו המחבר?‪ /‬מישל פוקו‪ ,‬תל אביב‪,‬‬ ‫רסלינג‪ ,‬עמ' ‪.18-7‬‬ ‫ידיד רובין‪ :‬צבע חרוש ‪ -‬קטלוג התערוכה‪ ,‬תל אביב‪ ,‬מוזיאון תל אביב לאמנות ‪.2010‬‬ ‫בר אור גליה‪" .2010 ,‬הפרקטיקה של הנוף‪ ,‬או היסטוריה העומדת מלכת"‪ ,‬ידיד רובין‪ :‬צבע חרוש ‪ -‬קטלוג‬ ‫התערוכה‪ ,‬תל אביב‪ ,‬מוזיאון תל אביב לאמנות‪ ,‬עמ' ‪.11-20‬‬ ‫שפירא יניב‪" .2010 ,‬הטבע של ידיד"‪ ,‬ידיד רובין‪ :‬צבע חרוש ‪ -‬קטלוג התערוכה‪ ,‬תל אביב‪ ,‬מוזיאון תל אביב‬ ‫לאמנות‪ ,‬עמ' ‪.95-102‬‬ ‫פלג‪-‬רותם‪ ,‬חגית‪" .24/8/10 ,‬ידיד רובין מציג במוזיאון ת"א‪ :‬הצבע שלי חצוף‪ .‬מאיים על דלות החומר" עיתון‬ ‫"גלובס"‪.‬‬